施蛰存曾对“五四”之后近三十年的小说发展进行了总结：“新文化运动兴起以后，我国的小说，正如诗与散文一样，可以说是与旧的传统完全脱离，而过继给西洋的传统了。”“年老的作家……却连正格的小说也不愿意写，而高兴采用起故事体甚至随笔体的小说来……这实在是有点近似复古，但是从复古中去取得新的。”施蛰存所说的“复古”“从复古中去取得新的”，正是指出了现代小说家对包括文言小说在内的古代小说的继承与发展。当代小说的现状屡屡让人诟病，或许当代小说的突围不在于创造，而在于对传统文学的召唤——一种奇特的充满回忆的召唤？
清末民初，是中国文言小说发展的最后阶段，也是十分重要的阶段，文言小说在该时期呈现出空前繁荣的局面。四川师范大学文学院副教授所著的《收官:中国文言小说的最后五十年》一书系统研究了收官阶段
（1872—1921）
的中国文言小说，揭橥了文言小说传统与新变的双重特质，对我们一窥该时期文言小说的发展轨迹及其对中国现代文学的影响，具有重要意义。
《收官:中国文言小说的最后五十年》系统研究了收官阶段（1872—1921）的中国文言小说，深入论述了这一阶段文言小说的生存环境、出版机构、传统与新变、终结与遗响，揭橥了文言小说的整体概貌和嬗变规律。在全书最后，附录《清末民初稀见文言小说30种叙录》，收录了学界现有文言小说书目或近代小说书目未著录、未被当代出版社影印或点校出版、专门研究者鲜少接触或未曾目睹的小说作品和版本，具有极高的版本价值和学术价值。
在这本书中，庄逸云特别谈论了骈文小说在民国初年的复兴现象，创作骈文小说竟成为当时文坛的一股热潮。之所以在民初突然复兴，除去大行其道的复古思潮之外，骈文小说的兴盛又与民初的社会心理、文人心性及骈文的文体特质有密切的关联，又与清代的骈文中兴有关，也与汉学的复兴不无关系。下文节选自《收官:中国文言小说的最后五十年》，即论述“骈文在民初小说的复兴”。
《收官:中国文言小说的最后五十年》，庄逸云著，商务印书馆2019年11月版
骈文小说，指的是完全用骈文写成的小说或大规模地使用骈文并形成独特美学品格的小说。骈文小说中的骈文作为整部小说的重要表述载体，在作品中承担了抒情、描写、议论甚至是叙事的综合性功能。
在中国古典文学史上，尽管骈文的发展不绝如缕，但用骈文来写小说，仅是文人偶一为之的尝试，晚清以前的骈文小说只有《游仙窟》与《燕山外史》两种而已。到了民国初期，创作骈文小说竟成为一股热潮，当时有数量可观的骈文小说涌现。还有部分小说虽算不上是骈文小说，但于抒情议论描写之处亦好用骈偶句式，形成了一种骈俪化的倾向。
在创刊于民国前夕的《》与《小说月报》的第1、2卷上，刊载有一些语言较为华美、骈俪的小说，不过这还只是个别的现象。骈文小说的兴起，应该肇始于《玉梨魂》的发表。1912年8月3日，民初最负盛名的骈文小说《玉梨魂》在《民权报》上连载，1913年，该小说发行单行本。《玉梨魂》“出版两年以还，行销达两万以上”
（徐枕亚《枕亚启事》，《小说丛报》第16期，1915年）
，它在图书市场上取得的成功刺激了文人创作骈文小说的热情。
1914年，骈文小说的发展达到鼎盛，彼时专门的发表阵地《小说丛报》、《小说新报》、《民权素》等杂志纷纷创刊。范烟桥曾述及这一时期骈文小说发展的盛况：“时海上杂志风起云涌，大有旌旗蔽空之概，一时载笔，争奇斗胜，各炫其才富。于是，一时之作，典实累缀，不厌饾饤。”（范烟桥《小说丛谈》，大东书局，1926年，第14页。）据不完全统计，民初的骈文小说至少有30余篇，以中短篇为主，长篇且形成单行本的则有《玉梨魂》与《兰闺恨》两部
（据郭战涛的博士论文《民国初年骈体小说研究》加以统计，华东师范大学2008年）
。至于虽不用骈文写成，但沾染了骈俪倾向的小说则数量甚夥，难以计数。
骈文小说在民初兴盛，实非偶然。它首先与大行其道的复古思潮息息相关，复古思潮倡导发扬国粹，而骈文作为国粹之一种，亦在发扬之列，民初的骈文小说家们也是言必称国粹的。《民权素》的编者刘铁冷、蒋箸超称，当此“河山迟暮、国粹沦亡”之时，应“合负提携之责”。徐枕亚、吴双热所辑之《锦囊》的广告词亦称：“近今以来，国粹浸微，章句之学每况愈下，间有率尔从事者，类皆侈亵诨之词，不足为风骚之继，枕亚、双热两君，有见于此，因而有《锦囊》之集。”
（“《锦囊》广告词”，《民权素》第2集，1914年。）
骈文小说的兴盛又与民初的社会心理、文人心性及骈文的文体特质有密切的关联。辛亥之后，共和政制建立，但社会并未因此走向繁荣，反倒是乱象丛生，时人普遍对时势感到失望。甚至有人如是批评当时的社会：“蓋政府专制于上，国民酣嬉于下，官僚派充斥于朝，兵匪横行于市。又若武夫之顽固不化，议员之只图私利，外交之著著失败，内政之步步丛脞，宪法之愈议愈远，财政之愈借愈绌。呜呼，此皆吾中华民国之特色也。”
（郁慕侠《民国特色》，见郁慕侠著、毕公天编《慕侠丛纂》，上海沪报馆，1914年10月。）
除了对现实政治持普遍失望的情绪之外，当时的文人又因个体身份的失衡而有一种颇为普遍的怨艾、伤感情怀。1906年，清廷宣布废除科举考试，此事对文人产生了根本性的影响。徐枕亚曾云：
小子生非无情之物，亦非忘世之夫，平日也知爱国，也知忧时，但是大局已隳，斧柯莫假，爱国徒然，忧也无益。而自顾萍蓬身世，更不可复问。东飘西荡，年复一年，只剩得几行血泪，两鬓愁丝，如今已做成了一个奇零人。本可早脱离这五浊世界而去，然而生固无穷蹙，死也未必遂有乐趣，所以还是草间偷活，笔底牢骚。一段幽情无从发泄，偶然兴到，伸纸疾书，虽无关于宏旨，亦不諐于正则。不过稍纾我胸中郁塞不平之气，自己做一个无聊之消遣罢了。
（徐枕亚《刻骨相思记》，第一回“著新书笔阵扫芜词，溯往事琴川留艳迹”，《小说丛报》第13期，1915年8月。）
又云：
徐枕亚的这两段话，其实反映了民初相当一部分小说家的心迹。所谓“大局已隳，斧柯莫假”，既是指时局衰颓，也隐含了进身之阶堵塞、价值体系坍塌之意。因科举废除，济世无门，自幼所学陡然成了无用之物，许多文人为生计所迫而“东飘西荡”，出仕则不善经营，为商又不善经计,于是沦为在笔底求生涯的“文丐”、“文娼”。
徐枕亚《玉梨魂》
所谓的“文丐”、“文娼”，并非只是“五四”新文化运动者对他们的贬抑，也是他们的自我调侃之语，叶小凤即如此描述张冥飞的身世，“其人于前清时曾为少爷、为师爷、为似是而非之老爷，入今民国则为新剧脚本家、为小说家、为新闻记者、为卖文之文丐甚矣”
（叶小凤《十五度中秋序》，见张冥飞《十五度中秋》，民权出版部，1916年）
。作为“文丐”、“文娼”，他们往往“胸中有郁塞不平之气”或一腔孤愤无从发泄，产生了强烈的“奇零人”之感。如果再遭遇家庭不幸与爱情的打击
（如徐枕亚）
，他们心中自然会充斥一段“牢骚”与“幽情”。
徐枕亚之兄徐天啸在沪上以卖文、卖字、篆刻图章为生，对此他不无忿忿，自称“天涯沦落人”，谓“墨汁易干，洒不了穷途之泪；宝刀虽好，斩不尽顽石之头”
（“徐天啸鬻艺之宣言”广告，见徐枕亚《双鬟记》书前，小说丛报社，1916年9月）
。徐吁公亦自称“伤心人”，“叹七尺之昂藏，而无往可适，非四海之无家，而莫知所之”，“故伤心人每于酒酣耳热、惨绿淡黄之时，常悲歌长吟，以抒抑郁，长吁短叹，以泻幽怀。”
（徐吁公《伤心人》，《民权报》1912年10月15日。）
刘铁冷自称“茫茫大地，愁云包之，芸芸众生，愁丝牵之，余固天生愁种，无可为欢，藉笔墨以自祛烦恼。而世之文人，潦倒如余，思著文章自娱者，亦复不少。以余书赠之，亦可省却旁人几许笔墨，自娱娱人，余意不过是。
”（刘铁冷语，见徐枕亚《铁冷碎墨序一》，刘铁冷《铁冷碎墨》，小说丛报社，1914年11月。）
徐吁公在《铁冷碎墨序》中评述刘铁冷的一段话则尤为愤激，亦是当时部分文人的心态写照：
吾知铁冷之志，不在此零縑断素，固别有怀抱也。不能展其怀抱，不得已而致力于零縑断素，铁冷之心亦云苦矣。嗟乎铁冷，斯世龌龊，大道若昧，黄钟瓦釜，并世难容，吾人戴得此峥嵘头角，固难与膻腥物争厥胜负，而亦不愿惊骇聋聩、纸上谈兵，污吾一副干净之笔研，则惟有模山范水，说怪搜神，胸串记事之珠，体续庄谐之录，以消磨此无聊之岁月，安排此锦绣文章。
（徐吁公《铁冷碎墨序二》，刘铁冷《铁冷碎墨》，小说从报社，1914年11月。）
民初的这些文人对时势与自身命运大抵有“无可奈何花落去”之感，因而形成了一种敏感多愁、自伤自怜的气质，在此情形下，骈文这种文体成了他们表达与表现自我的最佳选择。骈文除了讲究对仗、用典、音韵、词藻外，又具有情致婉约、一唱三叹的特点，宜于抒情。有学者言骈、散文之异：“散文主文气旺盛，则言无不达；骈文主气韵曼妙，则情致婉约。”“昌黎谓，惟其气盛，故言之高下皆宜，斯古文家应尔，骈文则不如此也。六朝文中往往气极道炼，欲言不言，而其意若即若离，上抗下坠，潜气内转，故骈文蹊径与散文之气盛言宜，所异在此。”
（蒋伯潜、蒋祖怡《骈文与散文》，上海书店出版社，1997年，第117页。）
可见，相较于古文（散文），骈文这种在表情达意上极尽纡徐曲折的文体更宜于用来纾写长吁短叹式的幽怨之情。文人们在雕章琢句中，可以缅怀过去与炫弄才学，在婉转舒缓的叙事节奏中，可以谱写心底的牢骚与幽情，基于此，本不适合用来做小说的骈文，在民初特殊的情势下，竟得以与小说广泛联姻，大批的骈文小说随之产生。
民初骈文小说的兴盛又与清代的骈文中兴有关。有清一代，骈文“往往能推陈出新，俨然有中兴之势焉”（刘麟生《中国骈文史》，东方出版社，1996年，第104页）。清初骈文，以陈维崧、毛奇龄为代表，从清代中叶开始，因汪中、洪亮吉、阮元等人的倡导，骈文中兴，其发展势头延续至民初不败。清末以骈文闻名者，有所谓“十家”，其中王闿运之骈文清新流丽，在当时影响颇大。清末民初还涌现了大量的骈文选本，著名的有《后八家四六文钞》、《皇朝骈文类苑》、《国朝骈体正宗续编》、《国朝十家四六文钞》、《骈文类纂》、《国朝常州骈体文录》等。
《国朝骈体正宗评本》
骈文之所以能在清中叶以后蔚为大观，又与汉学的复兴不无关系。清代学者不满明代游谈无根的学风，认为空谈误国，转而提倡汉学，而骈文征实重典的文体特征恰好迎合了汉学家们的学术与审美趣味。随着汉学成为清代学术思想的主流，被忽视已久的骈文便重新进入了文学界视野的中心地带。
骈文发展的这股势头也影响到了民初的小说界。小说家沈东讷曾“精选前清五十名家极香艳之骈文，共九万余言”
（《丽情集》广告，《小说丛报》第1期，1914年）
，汇编成《丽情集》一书，以襄助骈文的传播。蒋箸超专门撰文讨论骈文的作法：“夫文章之道，不外精纯，而四六之途最嫌芜杂，神欲其动，气欲其清，句必翻新，意贵凝练。任尔回环尽致，不以雕琢求工……”
（蒋箸超《答梁楚楠书》，《民权素》第3集，1914年9月。）
在《小说丛报》社发行的诸多小说中，有多篇序言均是用骈四俪六的文字写成，小说序跋俨然成了小说家展示骈文写作能力的舞台。小说家借笔下的人物来讨论骈文作法更是一种常见的现象。如在《珠树重行录》中，男主角罗玉树某日草成骈文一篇，引发了两位女性人物侠君与珠光的热烈讨论，侠君赞誉该文清腴、典丽兼备，竟胜“六朝人小品”一筹，又批评时下名士“贺笺谢表亦强作此等缠绵悱恻文字，实见其文不对题耳。琢句雕章，务求工整，乃毫无性灵，如泥龙木马，绘画绘彩，虽极鲜华，直呆相耳。刀痕斧迹，墨渍粉污，有何趣味！”
（张海沤《珠树重行录》，上海民权出版部，1916年2月，第43页。）
《伉俪福》中的女主人公极好骈俪艳丽之文，其母在如何学写骈文上对她有一番训导：
学习骈文需首先从史书入手，而不能一味依赖各家骈体专集和流行的骈文选本，这显然是作者李定夷本人的观点，不过是趁机借书中人物说出来罢了。总之，小说家们无论是亲自操刀写作骈文，或是借小说来评议骈文作法，或是编辑骈文的选本，都充分说明了骈文在当时的流行之广和影响之深。由于骈文的这种强势渗透，小说家纷纷尝试以骈文来写小说，也就成了较为自然的事情。
严格地讲，民初绝大部分的骈文小说并不算真正意义的骈文，它们几乎都是骈散兼行的，只是骈体的比重较大而已，用时人的话说，这些作品可谓“骈不能真骈”。通体皆骈的小说不是没有，但少之又少。酉山的《璇闺怨》就几乎可以说是通篇皆骈，但凡是描写、抒情或议论之处，作者皆出之以骈文。如开篇写闺怨：
不过，在故事情节推进，且关涉新事物、难以用骈体讲述之处，该文作者仍不可避免地使用了散体句式，如写男女主人公离别之由，云“石郎有舅氏名钱鉴湖者，为某省省长公署咨议，为石郎谋置财政厅会计一席，特电达以促行装。石郎无意起程，大有不愿远游之念，躬非槁木，心若死灰。智珠曰：‘宴安鸩毒，不可怀也。吾兄前程远大，鸿鹄之志，安可与燕雀同群？努力为之，毋负舅意思。’寿山从之，即禀之王夫人，王夫人亦促之行。智珠忍泪拈毫，赋送行歌以为纪念。”
（酉山《璇闺怨》，《小说新报》第3年第1期，1917年1月。）
《小说新报》封面
再以徐吁公的《龙钟丐》为例：该小说写“余”与诸友偶遇一龙钟老丐，听其讲述了不幸遭遇。作品写邂逅龙钟丐的过程主要用的是散体文言，用语如“门左有小趣，为灌花奴日涉之径。是日突有龙钟丐，徘徊其间……秃头童子，见而恶之，厉声驱斥，而彼丐如未之闻焉，侧目而睨余撰之楹联”。作品讲述龙钟丐的不幸经历用的则是骈文，用语如“而不知国运潜消，王气已灭，胡兵南下，帅纛东沉。投水葬鱼，汨罗即为胥浦，围城掘鼠，苏垣等于睢阳。见陌上之铜驼，鼻酸故国，望吴中之山水，肠断先王。”
（徐吁公《龙钟丐》，《民权素》第2集，1914年7月。）
讲述龙钟丐的经历的部分是整篇小说的主体，因此该小说虽用了一些散体句式，但仍具有十分浓郁的骈文色彩。在当时的骈文小说中，此篇作品的骈文比例算是很大的了。
民初骈文小说的代表作《玉梨魂》因篇幅曼长、描述的感情纠葛幽微曲折，所以对散体句式的依赖和倚重更大。如作品第一章写何梦霞葬花、哭花后的情景：“梦霞至此，已哭不成声矣。历碌半日，心碎神疲，加以昨夜未曾安枕，经此剧痛，体益不支，遂返身入室。庭前又寂无一人，惟有新坟一尺，四围皆梦霞泪痕，点点滴滴，沁入泥中，粘成一片而已。”此处叙述完全是用的散体句式，且类似的情况在作品中十分普遍。
尽管如此，作者仍将骈句与典故渗透到了小说的叙事、描写、抒情与议论中。如第二章讲述何梦霞的家世及赴蓉湖任教的经历，主要用散体文言叙事，却又频频在起头处用“灵椿失荫，家道中落”、“燕子窥人，鹦哥唤客”等一二骈偶句式引入，使作品显得典雅整饬。第三章一开篇即大谈特谈知己之情，作者则采用了大量的骈俪句式，如“一夕话飘零之恨，泪满青衫，三生留断碎之缘，魂招碧血。国士无双，向茜群而低首，容华绝代，掩菱镜以伤神”等等。
（徐枕亚《玉梨魂》，枕霞阁，1915年12月。）
尽管《玉梨魂》中的骈文大概不会超过整部小说篇幅的18％，但它们或集中或分散地分布在整部小说中，是小说主要的表述载体之一，程度不同地承担了各种表情达意的功能，使小说呈现出纡徐、雅丽、阴柔等趋同于骈文的美学品格。
民初还有相当一部分小说，以散体叙事为主，只是偶尔在抒情、描写或议论处采用骈偶句式，骈文在这类作品里比例既低，亦未承担综合性的功能，这类作品很难称之为骈文小说，但它们显然是受骈文及骈文小说写作的风潮影响所致，在语言风格上呈现出一定的骈俪化倾向。当时一些名气较大的小说如吴双热的《孽冤镜》、吴绮缘的《冷红日记》、《反聊斋》、李定夷的《霣玉怨》、《鸳湖潮》、姚鵷雏的《燕蹴筝弦录》等，皆属于这类作品。譬如《燕蹴筝弦录》在写离别时使用了“一曲阳关，既洒江郎之别泪，三分明月，终扰杜牧之情肠”这样的句子来渲染氛围、引发读者的联想；《鸳湖潮》写景用语如“望暑风之亭，夕阳黯淡，登来青之阁，人影依稀”；《反聊斋》写书生自述尚未娶妻，云“浊世茫茫，佳人难得，故今犹咏朝飞之操，未敢作秦楼跨凤想也”。在这些小说里，骈俪句式虽然不是主要的表述载体，但它们在写景、抒情及议论处间或出现，仍使作品显得抒情、雅丽，从而程度不同地染上了一些骈文特有的美学品格。
上述作品大都是哀婉缠绵的爱情故事，男女主角亦多为知书达理的书生及闺阁女子，骈偶句子在这些作品中即便不见得十分妥帖和有表现力，倒也不至于有太大的突兀。民初又有一些作品，题材既非写爱情，主题亦非像众多的民初小说那样哀叹婚姻之不自主，但作者仍难免在全篇的散体叙事中，插入一两段骈俪化的叙写。如劫后生的《镜中人语》以男主角王镜人的行踪为线索，通过其所见所闻，既曝露了丑恶的社会现状，也较为广泛地讨论了作者所关心的社会问题。作品系社会小说，全篇以散体文言叙事，不过在写及王镜人与其女友范静仪的感情线索时，开篇仍用了一段类骈文的描写：
梧桐院落，树尽秋声，萍寥州边，烟迷帆影。静仪与镜人一别后，盖自我不见，于今半月矣！罡风吹散，倏成离恨之天，异国勾留，孰是埋忧之地？未免有情，谁能遣此！静仪自车站送别镜人以来，虽不至蓬飞两鬓，泪蹙双蛾，然已思郁郁而谁语，心惘惘而若失。加以骊驹唱后，鱼雁犹稽，乌鸟兴怀，瞻依弥切，其愁肠之百结，更不待言。
（劫后生《镜中人语》，上海进步书局，1916年3月，第56页。）
如此文雅的叙写其实已与整部作品的风格格格不入，不过于此亦可见民初小说的骈俪化倾向相当严重。
《小说月报》
骈文小说兴起后，反对的声音不断。反对最有力者当数《小说月报》的主编恽铁樵，他撰有《答刘幼新论言情小说书》
（《小说月报》1915年第6卷第4号）
一文专门论证骈文“断不可施之小说”的观点。在恽氏看来，“僻典非小说所宜，雅言不能状琐屑事物”，何况风云月露花鸟绮罗等字样“有时而穷”，所以骈文不宜为小说其理甚明。针对时下青年“酷好言情小说之富于词藻者”，以致于为文“饾饤满纸，不可救药”，恽氏又特意打出了“言情小说撰不如译”的口号，甚至拒绝在《小说月报》上刊载言情小说。于1915年1月创刊的《小说海》亦在创刊号对骈文小说提出了批评：
在该文的作者看来，骈文小说既不适用，违背“国文之用，日趋简便”的形势，又不符合“辞达而已”的文学原理。与有文人通过小说来讨论骈文作法、倡导骈文相对应，也有文人通过小说来反对骈文小说及小说的骈俪化。尘因在其讽刺小说《鍜蠹机》中对当时小说界存在的种种不良风气进行了讥刺，其中就包括骈文小说的创作现状，他认为，将骈文运用于小说已成了炮制小说的一种捷径，“涉猎斯道，当从言情着手。记事不必提其要，纂言不必钩其玄，绯辞摛藻斯为得耳。”
（尘因《鍜蠹机》，《《民权素》第5集，1915年3月。）
闲鸥在小说《雨濯莲花》中也表达了对小说骈俪化的不满：“小说家逢写景处，必多浓艳之笔，间或砌用偶语，自诩工力，致犯叠床架屋及枝枝节节诸病。”
（闲鸥《雨濯莲花》，上海民权出版部，1916年9月，第49页。）
面对诸类质疑及批判，骈文小说阵营也作出了一定的回应。其领军人物徐枕亚曾指出，当时的言情小说的确有“靡靡之音，泛滥天下，情之支流益多，而情之真源愈渺”的弊端，但“一二优秀分子，知其谬而欲矫其弊，于是视言情小说如蛇蝎，去之不遗余力（某月报主任主张如此）”，这也不过是因噎废食之谈。“夫人事以情结合者也，无情复何有人事？小说所以记事也，不言情复何有小说？不明情之真际而妄言之，妄言之而毒流社会，此言者之罪，非情之罪也。”
（徐枕亚《冷红日记·序》，见吴绮缘《冷红日记》，小说丛报社，1916年。）
此番回应显然针对的是恽铁樵认为“言情小说撰不如译”的愤激之语。吴绮缘亦坚持认为：“当此小说潮流，群趋于言情一途，正滔滔莫返之际，苟欲正本清源加以挽救，仍非言情之作莫属也。惟立意宜正，下笔宜慎，不得以循俗牟利为亟亟，则庶几近矣！”若以古文行之于小说，则“令人阅之昏昏欲睡，或且因而生厌”，毋宁径直读班马庄迁诸子之文
（吴绮缘《红闺轶闻大观·序》，姜侠魂《红闺轶闻大观》，上海交通图书馆，1917年8月）
。
由于骈文小说甚嚣尘上，且多为言情之作，所以以恽铁樵为代表的部分小说家反其道而行之，专门撰写古文小说以与骈文小说对抗，吴绮缘的观点显然是对该现象做出的回应，其捍卫骈文小说的用意看似隐晦，实则流露于字里行间。另外，也有普通读者投寄信件至反对骈文小说最得力的《小说月报》，表达拥护骈文小说的立场，谓“短篇小说宜兼收并蓄，弗宜专持一体例如骈俪之文，虽属小道，抑亦文体之一，苟有佳著，不妨略及一二”
（《小说月报》第6卷第12号，1915年）
。
上述维护之观点主要针对的是小说是否可以言情、应该如何言情的问题，至于骈文小说最被诟病的语言问题，即骈文是否宜于作小说的问题，徐枕亚等人其实并未作出回答。之所以回避这一核心问题，大概有两个原因：其一，骈文小说热销已是不争的事实，一部《玉梨魂》“出版两年以还，行销达两万以上”，几乎成为民初最畅销的小说，所以如果以市场作为判断的标尺，骈文小说地位牢固、无需从理论上加以捍卫；其二，骈文小说的作者气盛而理不足，尽管骈文小说深受读者欢迎，但以骈文写小说存在相当大的局限性甚至致命的缺陷也
几乎是不言自明的事，骈文小说也很难从前代的小说创作经验中获得足够的理据以证明其存在的合理性。
《玉梨魂》剧照
不过，虽然未就语言问题与古文小说家进行论战，骈文小说阵营内部的自省还是存在的。李定夷就曾检讨说：“言情之作以至诚悱恻为贵，次则清丽芊绵，亦复可诵，若至堆叠字面、排偶是求，品斯下矣。”
（李定夷《古情书》，《小说新报》1919年第5卷第1期。）
当时也有立场趋于中立的小说家试图消释古文小说作者的责难，提倡两类小说并行发展的模式。譬如岭南小说家江山渊既在《小说月报》上发表了不少古文小说，又在作为骈文小说阵地之一的《小说新报》上发表了《亡国风流史》等风格骈化的作品。他还进一步提出了“骈文古文，体裁虽殊而实异途而同归”的主张：“两汉文字，无骈非散，无散非骈，合二者于一涂。骈散之分实起于后代，古人何尝有哉！文章之道，广大无伦，无所不容纳，无所不包罗，是不特经也，子也，史也，骈文也，散文也，皆同冶于一炉。”在江山渊看来，骈文与古文皆为文章之一体，无所谓尊卑，大可不必独尊古文而贬抑骈文。
然昌黎氏出，文起八代之衰，后人目为古文，遂谓古之骈文悉卑卑无足道，斯亦一偏之论也。昌黎之文，光焰万丈，焜耀千载，诚可谓目空一切、所向披靡，而骈文至梁陈如庾信、徐陵辈，淫靡妖冶，其格诚卑卑。然文章之道，有盛必有衰，六朝骈文之流为徐庾，亦与明代古文之流为何李同，趋势使然，莫之能挽，斯则末流之弊，非其文之弊也。若因徐庾而谓骈文不足道，然则亦可因何李而谓古文不足道耶？况西汉文章殊无骈散之区别，东汉以后渐趋于骈体，然研都炼京，十年而始就，他若晋宋体之骈文，亦复戛戛独造，未必古文独优而骈文独劣。
江山渊甚至提出，骈文作者的学养往往较古文作者优胜：“大抵为骈文者，必广涉经史，博考物汇以为取材之资，若后世之古文家，其博学者固不乏人，而不读词章以外之书者，不亦知凡几，此所以不能免空疏之病。”
（江山渊《仂庵文谈》，《小说新报》1916年第2卷第1期。）
江山渊并非骈文小说阵营中的人，他的这类观点表面上纯属学理探讨，显得公允平和、不偏不倚，但它们在为骈文张本的同时，实际上也为骈文小说举起了庇护伞。江山渊的观点应该是代表了当时不少人对于骈、散之争的态度：骈文、古文既然都是国粹之一种，不妨各行其道，相应地，骈文小说与古文小说也大可以并行不悖。
骈文是否宜于用来写小说，这个问题其实应该一分为二地讨论。如果小说追求诗化风格，以浓郁的抒情色彩为旨归，且人物与情节都较简单，那么写以大量的骈文是无大碍的。骈文的长处本就在于情感性与主观化，其叙事风格是情辞胜于事实，如果骈文在小说中运用得当，作品甚至会获得一种特别的感染力及特殊的美学效果。
《玉梨魂》的成功即可证明这一点，它之所以备受欢迎，除了其“寡妇恋爱”的题材与主题具有时代的典型性和开创性之外，也与徐枕亚对骈文的合理运用有密切的关联。如小说写梨娘之死，先是用散体文言叙写梨娘弥留前的情状，紧接着用了一段骈文：“嗟嗟，腊鼓一声，残花自落，筠床三尺，余泪犹斑。家事难言，身后几多未了，痴情不死，胸头尚有微温。一霎红颜，不留昙影，千秋碧血，应逐鹃魂。此恨绵绵，他生渺渺，悲乎痛哉！”此处叙写俨然一段成功的耒文，其中传达的信息既吻合人物的身份与心境，作者的凭吊痛惜之情又溢于言表，起到了很好的表情达意的效果。这段文字亦采用了不少的典故，但作者化用自然无痕，不仅毫无堆砌烂熟之感，且真正起到了引发读者联想、拓展意蕴的妙用。
小说写何梦霞病愈晓行一节：“朝阳皎皎，含笑出门。一路和风指袖，娇鸟唤晴；两旁麦浪翻黄，秧针刺绿。晓山迎面，爽气扑人；远水连天，寒光映树。晓行风景，别具一种清新之致。‘烟消日出不见人’，非身处江乡，亦不能领略此天然佳趣。梦霞半月以来，蛰伏斗室中，久不吸野外新鲜空气，闷苦莫可名状。今日破晓独行，野情骀荡，傍堤行去，一路鲜明。喜事尚在心头，好景尽来眼底，殊觉心胸皆爽，耳目一新。同一景也，失意时遇之，则觉其可怜；快意时遇之，则觉其可乐。”此段文字的用语颇为考究，既用了较多的四字句，也使用了六四、五五等句式，还使用了不少散体句式，“麦浪翻黄，秧针刺绿”这样的描写更是清新可人。整段文字整齐中有变化，读起来明丽晓畅，毫不刻板僵滞。
1953年版《玉梨魂》海报
可见，骈文并不是绝对不能施之以小说，关键是使用得当，这对写作者的文字造诣提出了很高的要求。除了长于抒情，骈文又有注重音韵和讲究藻饰的特点，这样的文体特征若能在小说中恰当运用，又可以使作品形成一种华美缛艳的风格。如式稺所撰《江采霞》一文，开篇云：“娲皇炼石，莫补圆穹，精卫衔冤，难填沧海。青天月老，竟成离恨之天，大地风回，孰是埋忧之地？情伤儿女，伊古已然，然未有劫历红羊，变生苍兕，明星有烂，喧传满地风波，翠钿飘零，满望连天烽火，锋餐矛淅之中，悲鸣只翼，雨苦风凄之地，缘尽三生。如江氏女之事，可伤心者也。”
（式稺《江采霞》，《小说丛报》1914年第4期。
）此类语言雅而艳，用以叙写极富传奇性的往事轶闻或不食人间烟火的才子佳人，并不显突兀；作品所形成的华艳富丽格调作为审美风格中的一种，也自有其艺术的魅力。
民初的骈文小说对小说的发展还做出了一个虽无意为之，却客观存在的贡献，即对传统的叙事模式有所打破。骈文小说不重叙事而偏重于抒情，作者往往以大段的心理表述及景物描写来强化抒情的气息，这便在客观上延宕了叙事的节奏，使人物的情感发展与某种特定的氛围成为叙事结构的重心，从而打破了以情节为中心的传统叙事模式。例如刘铁冷的“哀情小说”《血鸳鸯》写一妇人哭奠亡夫，作者对妇人的身份及其夫亡的原因略做交代，便开始集中描写哭夫的情景。全篇几乎无甚情节，作者以大量的笔墨反复渲染了妇人恸哭之情状，甚至在小说一开篇，就用骈四俪六的文字来营造感伤的氛围，使小说的叙事呈现一种近乎静止的状态。开篇如下：
这段描写较为板滞生硬，从表情达意的角度来讲，无论如何也不算成功，不过作者这种对骊白骈黄文字的沉迷及将小说当文章来经营的苦心倒是无意中造就了一种延宕叙事，使情节退居到了极其次要的位置。《玉梨魂》与《雪鸿泪史》亦无十分曲折的情节，作者将叙写的重心放在了男女主人公情感与心理的剖白上，作品中夹杂了大量的诗词、尺牍，后者较之前者，诗词信札甚至增加了十之五六。采取这样的写法固然是为了迎合爱读艳情尺牍者的口味，但也多少借鉴了《茶花女》等西方小说的技法，对于以情节为中心的连贯叙事构成了一定程度的冲击。
当然，以骈文写小说存在相当大的局限性，这一点毋庸置疑。骈文很难准确、利落地叙事，尤其难以精确生动地呈现细节，所谓“雅言不能状琐屑事物”，恽铁樵的批评是很有道理的。因此，具有写实风格的小说、情节及人物较复杂的小说以及写情小说之外的其他类型的小说，都是很难用大量的骈文或骈俪化的文字写就的。即使在写情小说的领域内，骈文的使用仍无法避免以下问题：
其一，骈文需用典，而典故毕竟有限，须知此种“风云月露花鸟绮罗等字样有时而穷”，所以骈文小说家极易陷入词穷或语言上陈陈相因的尴尬境地。如有作家一旦形容失意恍惚的状态，则曰“咄咄书空、琅琅雪涕”；写世家没落，则曰“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”；写生离之痛胜于死别，则曰“南浦生离，其悲惨不减于北邙死别也”……诸类用语在不同的作品中频频出现，既无法准确地摹写各种具体的情状，更缺少个性与创新。
其二，骈四骊六的语言用以叙写才子佳人或许并无不妥，但若用以刻画普通民众就显得非常突兀与不合时宜了。正如胡适所说：“明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子！……请问这样的文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，那里还有文学呢？”
（胡适《建设的文学革命论》，《胡适文集（四）》，人民文学出版社1998年版。）
这个弊端在民初的骈文小说中的确屡见不鲜，甚至所谓的小说名家也未能避免，如吴双热在《孽冤镜》中写王可青的仆人转述可青死前的情形，云：“苍凉荒塚，情鬼来馨，酸楚秋风，书生沈痛。可怜哉，公子之哭祭环娘也！口似桃花之洞，血雨缤纷，眼翻沧海之澜，泪潮汹涌。哭良久，公子晕矣。”
（吴双热《孽冤镜》，上海泰华书局，1915年，第176页。）
以上用语不可谓不雅丽，但完全不类仆人的口吻。
其三，民初的骈文小说几乎无一不言情、且大都有刻意造作哀情之弊，这与骈文长于抒写哀情的特性多少是有些关联的。由此可见，以骈俪化的文字来写小说，的确很难发挥小说自身的文体优势，五四新文学革命者讥刺此类小说为“滥调四六”，并非过激之论。
本文选自庄逸云《收官:中国文言小说的最后五十年》（商务印书馆2019年11月版），原标题为“骈文在民初小说的复兴”，由商务印书馆成都分社授权刊发。
摘编丨吴鑫
校对丨翟永军
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